Итак, мы разобрались с дизайном XX века. В первой части этой заметки выяснилось, что «все не так однозначно», и «западный» дизайн многое берет от русского. Что они де-факто единое явление, а разговоры о русском/советском vs западном дизайне окрашены политически и поэтому искажают факты.
Отлично. Но это не дает утешения тем, кто хочет понять себя как отдельную творческую общность со своими особенностями. В какой традиции тогда искать уникальность? Слава Богу, есть еще прошлое, в которое можно углубиться. От 1917 года вернемся ко Второй промышленной революции и даже заглянем в самое начало XVIII века.
Для начала разберемся с Петром. Историю дизайна исследователи отсчитывают от середины XIX века, но никто не мешает одним глазом глянуть на то, что ее подготовило. Петр — важная фигура для нашей темы Запад vs Россия, поэтому без него никак. Россия шла почти в ногу с первыми странами промышленной революции именно благодаря петровской модернизации.
Пока мы говорим исключительно о технической стороне дела. Лучшие русские инженеры того времени либо ехали в другие страны получать новые компетенции, либо учились на родине у иностранных мастеров. Если вы учились делать токарные станки, вместе с чисто техническими знаниями привозили домой еще и эстетическую обертку для этих современных и модных штук (не удивляйтесь, станки были в моде как айфоны). Одно к другому: культурный визуальный импорт накапливался, смешиваясь с местными традициями.
Вместе с технологиями приходили и искусства. Петр в этом не был новатором и считать, что он открыл нам куда-то какое-то окно, было бы заблуждением. Западная гравюра, арабские цифры, польско платье при дворе, светская поэзия и партесное пение в церкви захватили Россию уже в XVII веке. Бояре жили в палатах в стиле барокко и даже иконы в их красных углах подверглись влиянию этого общеевропейского течения.
При этом замещения русского искусства иностранным не происходило. Русские мастера осваивали современную гравюру и сама собой складывалась местная узнаваемая школа. Голландская гравюра и французское барокко тоже не существовали со времен Сотворения мира, а в свое время также развились из чего-то другого с использованием заимствований. Россия в этом ряду была лишь одной в длинной цепочке и, если смотреть объективно, выделялась не больше и не меньше прочих.
Тем не менее произошли некоторые изменения в умах. Из-за контраста в образовании XVII и XVIII веков между Россией прошлого и настоящего появилась зона отчуждения. Наверное, даже смена одежды при дворе повлияла на это. Люди, которые одеваются иначе, уже воспринимаются не как свои.
Мы не рискнем углубляться в пучины русских комплексов по поводу своей «славянской дикости»: они слишком темные и способны поглотить любого. Разговор о кризисе самоидентификации начат для того, чтобы наконец подойти к дизайну.
Успешно решать проблему того, кто мы и какие родственные связи имеем с Западом, начали как раз тогда, когда этот самый Запад задумался о том, что он вообще-то состоит из множества народов, каждому из которых нужен свой особый путь. Расцвели европейские национализмы. Попутно вверх пошла промышленность и в центре промышленной революции — Англии — художники-оформители вместе с инженерами начали задумываться над тем, что вещи, сделанные на фабрике, будут выглядеть иначе, чем ремесленные. Так появилась эстетика современного промышленного дизайна.
У англичан были свои цели. Они хотели избавиться от пышности в оформлении и в то же время увлекались романтическими идеями прерафаэлитов, в творчестве которых красота была важна сама по себе. Источником красоты для них были Средневековье и раннее Возрождение. Переработкой идей художников в прикладное искусство стало объединение «Искусства и ремесла».
В России существовал клон «Искусств и ремесел» — «Мир искусства». Это очень похожее движение, разве что более национально ориентированное. Если среди англичан главными фигурами были марксисты и сторонники эстетизма, то в России первые дизайнеры, наоборот, активно искали себя в народном искусстве. Билибин, мебель из Талашкино, Нарбут и даже эксперименты Малевича с тканью — все старались хоть одним пальцем да опереться на что-то историческое и древнее.
При этом витязи на книжных заставках того же Билибина выглядели как «западные» норманны не только потому, что они были похожи в реальности. Манера изображения имела много общего.
Вместе с образами Древней Руси и XVII века, которые на патриотической волне проникли в иллюстрацию и рекламу, появились еще и новые русские шрифты, основанные на древних формах. Кажется, это что-то совсем далекое от Запада, но нет. И тут наши художники не стали ударяться в крайности. Славянские шрифты осовременивали. Никто в точности не повторял ни XII, ни XVII век. Когда пришла эпоха модерна, вместе с гражданскими шрифтами изменились и славянские. Они были подвержены течениям западной моды и, таким образом, были ее частью. Такой же, как фрактура у немцев и «кельтские шрифты» у ирландцев.
Именно с этим мы подошли к 1910-м годам, в которые произошли драматические изменения. Многое из визуального наследия было заброшено по идеологическим причинам. Но одна традиция не прерывалась. Россия продолжала так или иначе идти в одном направлении с другими европейскими странами, которые мы сейчас особо не задумываясь скопом называем Западом.
Видимо, отделиться от анекдотического коллективного Запада у русских дизайнеров все же не выйдет. Потому что… мы являемся его частью. Это не заслуга и не недостаток, а всего лишь вывод из рассказанной нами истории. Нет России отдельно от Европы и Запада, нет отдельного русского дизайна. Наше своеобразие примерно такое же, как своеобразие итальянцев, французов и шведов.
Пожалуй, совсем не стоит чертить границу между Россией и Западом: это невозможно и вы потратите силы зря. Если вы ждали рецепта уникальности в заключении, его тоже не будет. Автор не способен дать ответы, которые другие дизайнеры должны найти для себя сами. С уверенностью он может сказать только то, что искать их придется не только в локальных исторических особенностях, но и в Die Christenheit oder Europa.
