Культура Плакаты

Однажды… в Голливуде — почему новый фильм Тарантино настолько русский?

Сразу оговорю животрепещущие моменты: спойлеры – будут. Без них говорить о новом фильме Тарантино нет никакого смысла. И да, они могут повлиять на ваш просмотр. Момент второй – меньше всего я хочу писать нудную разборку авторских аллюзий и иносказаний. Поймите правильно: постмодернизм, подпитанный динамизмом сингулярности, практически не оставляет шансов взором полностью охватить даже девятиминутный клип, а тут лента длиной в два с половиной часа. Для такой работы нужно обладать или фундаментом синематографических знаний на уровне, собственно, условного Тарантино, или внимательностью разведчика ГРУ.

С прелюдией разобрались. Начинаю.

В какую сторону подмигивал нам Тарантино в трейлере

Самое первое впечатление о фильме – трейлер. Я не зря учился на факультете модернистской поэзии в Институте Пчеловодства и владею умением прогнозировать фильм по трейлеру. Точнее, умением разглядеть знаки фильма, по которым бывает ясно, стоит в этом направлении ждать самородка или нет. Да, современность часто выдаёт нам донельзя косметизированныее трейлеры откровенно говоря помойных фильмов, которые завлекают эффектностью и недосказанностью, а при просмотре самой ленты мы видим, что весь бюджет не иначе как ушёл на трейлер, а фильм стоит досмотреть только чтобы с полным на это правом потом говорить, что он – тухлая котлета.

Но по трейлеру «Однажды… в Голливуде» я, честно говоря, ничего не понял. Есть Брэд Питт, есть Леонардо Ди Каприо, есть очаровательная Марго Робби, в конце концов сам именитый режиссёр – и вроде бы уже на кино можно сходить. Но когда я позвал одного человека с собой, и он задал дежурный вопрос «А о чём кино?», я не нашёлся что ему ответить. О чём кино? О Голливуде. Очень размыто, согласитесь. Не «о том, как в Голливуде старый еврей-демократ домогался актрис, за что его хотят посадить» или не что-нибудь в таком роде, а просто, неконкретно: о Голливуде. В трейлере, кажется, нет никакой «затравки», и это уже само по себе нетипично. Это не случай косметизации, с помощью которой тупое жанровое кино обходит правду, это действительно знакомство с фильмом, заданный вектор всей картины, ибо в нём нет ничего такого, что показывало бы фильм не таким, какой он на самом деле есть; трейлер – да, хвалится своим фильмом, но при этом сразу показывает, чего от фильма ждать. И, что крайне важно: даёт нам главную проблему ленты, которую, кажется, ни один обзорщик почему-то не увидел. Странно. Ну да ладно. Словом, сам трейлер – это уже фраза, уже заявление; он нетипичен для массового кино именно потому что непонятен, точнее, кажется таковым на первый взгляд – а на деле он всего лишь не стремится быть понятым с той стороны, с которой принято смотреть на трейлеры. В конце концов, команда под начальством Тарантино могла ли выпустить слабый трейлер, ничего не отражающий по причинам именно плохого производства? В это слабо верится, ну и в конце концов это не так. И да – важны оба трейлера. И в рамках статьи чрезвычайно – первый тизер-трейлер. Рекомендую и о нём не забывать.

Итак, мы имеем трейлер, который ничего не приукрашивает, а сразу даёт нам понять, чего можно ждать от фильма. По большому счёту, и приукрашивать ничего не нужно: есть 4 главных имени, которые уже способны увлечь в кинозалы и обеспечить коммерческий успех, а кому этого мало – есть ещё несколько прославленных актёров на второстепенных ролях.

Фильм неторопливо едет по Голливуду

События в кино развиваются так: сначала некий Шварц (Аль Пачино) убеждает Рика Далтона (ДиКаприо), что карьера того на грани гибели, и пытается ангажировать его для съёмок в Италии. Далтон, нешуточно расстроившись от «открытой истины», скрепя сердце, едет. В Риме он обретает новую популярность и возвращается в привычном ему амплуа звезды Голливуда. Так можно описать сюжет в двух предложениях. С точки зрения самого Далтона.

Мы видим тщательно прописанную атмосферу столицы американского кино тех годов, множество отсылок на другие фильмы, явных и неявных: самая яркая и заметная – на «Бесславных ублюдков» самого Тарантино, менее явная – например, на «Цельнометаллическую оболочку» Кубрика, когда на фоне новостей автомобильного радио о Вьетнамской войне, один из героев произносит «Грёбаные хиппи, они уже и сюда забрались, они повсюду». Впрочем, как я сказал сначала, я не хочу писать фолиант с перечнем аллюзий, к тому же фильм в прокате выходит в русском дубляже, и прочитывать отсылки в переводе – дело гиблое. Но основное: первые часа два в фильме вроде бы ничего не происходит, каждый персонаж занимается своим делом. Смотреть это, тем не менее, интересно – тут и картинка на высоченном уровне, и периодические киношные перестрелки\погони, и для гурманов – упомянутые отсылки. Да, у Рика Далтона беда – но мы видим, что он скорее загоняется, чем действительно, как говорят американцы, по уши в дерьме. Режиссёр два часа развлекает нас, фактически возбуждая интерес из ничего, играя своим мастерством. Нетипичность истории видна и тут. Типичный американский герой, если мы о персонаже из человеческого мира, а не фэнтезийного (да и фэнтезийного, если глубже копнуть, тоже) – это, как правило, человек, который своими упорством и энергией дошёл к мечте, возможно, потом с этой высоты упал (например, как в «Волке с Уолл-стрит», замечательная иллюстрация; или в «Криде» – то же самое, только про бокс), но в любом случае речь заводится об успехе-неуспехе: был беден и неизвестен – работал – стал богат и знаменит; или был успешен – пошёл по кривой дороге – поплатился. Такой контраст даёт пространство для драмы, мы сразу видим, что «было» и «стало» – это разные реальности. Здесь – нет. Далтон был знаменит, потом ему показалось, что он теряет популярность, затем Квентин какое-то время развлекает нас кадрами из итальянского путешествия Рика, и в конце концов главный герой возвращается в свой дом, при всём своём, да ещё и с очень привлекательной женой. Никакого пространства для драматизма. Ветер дул – берёза гнулась, потом всё вернулось на свои места. Никакого урагана.

Мне это напомнило изобразительно кино Тарковского и Звягинцева, когда не сюжет говорит за кино, а кадры, общая атмосфера. Это известная модернистская фишка – рассказать ни о чём ТАК, чтобы это было интересно и насыщенно смыслом. У Квентина это, конечно, сильно приголливужено и, в целом, фильм Тарантино от фильмов Звягинцева отличается разительно – и первый даже несколько гиперболизировал «ниочёмность», заставив зрителя интересоваться какими-то бытовыми вещами, не обещающими фактически ничего.

Казалось бы, Тарантино убаюкивает зрителя, отменив напрочь свой хвалёный сюжет, который потом чертьдесят раз переворачивается, удивляет и шокирует, становясь спусковым крючком для первого заговорившего в концовке пистолета. А потом – ка-за-лось-бы – приходит настоящий Тарантино, кроваво утилизирует всех актёров, которые ему не нужны для самого последнего кадра, и – вуаля, зритель узнаёт руку мастера. Но. Кино заканчивается счастливо. Пострадали только злодеи, Шерон Тейт (которую сыграла Марго Робби) не умирает от рук сектантов, как было в жизни, узнаёт Далтона по голосу и приглашает его, распавлинившегося от своего успеха и знаменитости, к ним в дом на кружечку-другую. Счастливое продолжение истории так и кидается в глаза: Шерон совсем скоро родит, Далтон познакомится-таки с «первым в Голливуде, а может и в мире, режиссёром» Полански, что, может, даст ему новый виток известности и успеха, жена Далтона спокойно засыпает под охраной сильного и дисциплинированного пса, вмиг позабыв только что произошедшую кровавую тарантиновскую разборку как страшный сон. Мир, спокойствие и уют. Разве что Клиффа немного зацепило, но с ним всё в порядке, завтра старый друг навестит его в больнице.

И тут можно поставить вопрос: а что хуже – предсказуемая непредсказуемость или непредсказуемая предсказуемость? На мой взгляд, всё интересно – мы же следим за тем, что хотел сказать режиссёр, а не ищем фильм, который можно смотреть по три раза на дню. Так что всё вписывается в рамки искусства.

Так а где же русскость?

В принципе, на предыдущей мысли я мог бы и закончить. И тогда получился бы проходной (ну, может, чуть выше) отзыв о нашумевшем фильме, и кому-нибудь бы он всё равно понравился. А о русскости, заявленной в названии, можно было, промямлив, ответить, мол: ну… Тарковский там… чуть-чуть на Звягинцева похоже… ну… хватит, ну, нет? Но мне есть что сказать, и теперь ты, читатель, вплотную к этой мысли подведён.

Но я прошу тебя вернуться на несколько абзацев выше, где я описывал сюжет. Рик Далтон то, Рик Далтон сё. Катаются, что-то делают, и даже название какое-то заезженное, пространное, не описывающие никак, что же всё-таки в этом Голливуде однажды произошло? Ну так и к чему эта пространность, а?

Россия – богата пространствами и: пространностью. Нам есть о чём порассуждать, когда мы едем из Кёнигсберга во Владивосток, и даже когда летим – есть. И мы рассуждаем. И мусолим одну и ту же мысль: от одного вокзала к другому, от одной холодной точки к другой, останавливаясь лишь поглазеть на Байкал, отвести душу его свежестью и великолепием. И то же сделал в своём новом фильме Тарантино. Да у него даже расстояния почти русские! Сравните путь из Голливуда в Рим – не намного дальше, чем из Кёнига во Владик. И – са-мо-е глав-но-е – тоже одна мысль на протяжении всего фильма, которую, я искренне удивляюсь, я ни от кого не услышал.

Мысль эта закована в типично русский сюжет: типично русская история о маленьком человеке, перенесённая из страны снега в солнечный февральский Голливуд сильным постмодернистом-экспериментатором, который тщательно замёл все следы. В самом начале фильма мы видим интервью обоих главных героев, где Рик Далтон объясняет, зачем ему дублёр-каскадёр Клифф: мало ли, он случайно выпадет из седла и получит травму, а ведь этого допустить никак нельзя – тогда весь съёмочный процесс встанет. Он-то – очень важный человек. Клифф подтверждает. Всё это происходит в спокойной, дружлюбной манере, почти домашней. И только вот эта вот икринка чёрного юмора нарушает довольную американскую расслабленность, бросается в глаза. Когда Далтон ревёт (при мексиканцах) о мнимом пока крахе своей карьеры, Клифф беспокоится больше всего за друга, но всё-таки из него выдавливаются основные для персонажа слова: «Я не совсем понимаю, каково тебе сейчас. У меня и карьеры-то никогда не было». И всё это время, пока Рик пытается возродить собственную популярность, Клифф чинит ему телевизионную антенну, отвозит туда, отвозит сюда. Потом пересаживается из шикарной машины друга в свою побитую и заржавелую – и едет в свой похожий на будку фургон, чтобы на следующее утро как штык быть у начальника. И всё это время улыбается, ни на что не жалуется, смиряется со своей жизнью «чертовски похожего» на Далтона человека, нужного, чтобы взять на себя все трудности и неудобства звезды, и при всём при этом даже не копит на шинель – не имеет, фактически, даже самой мещанской мечты – и даже от малолетней хиппушки стоически отказывается. Это характер, которому в фильме не дали голоса, и после победоносного шествия с другом по Италии, Клифф узнаёт вдруг от Далтона, что тот больше не может потянуть его зарплату (читайте: не хочет), поэтому решил отказаться от их многолетнего сотрудничества. Герой Брэда Пита напоминает тут персонажа из другого фильма с его участием – Тайлера Дёрдена. Они оба как бы не существуют, оба вроде как альтер-эго, но Тайлер – громок, он вырывается и диктует себя во внешний мир, и в «Бойцовском клубе» несуществующая личность как раз-таки наделяется существованием, а в «Голливуде» – совершенно наоборот. Другой человек – но лишь тень, всего лишь дублёр. Как на съёмочной площадке, так и в жизни. И оба с этим согласны.

Рик Далтон в сцене в съёмочном фургончике просит режиссёра дать его дублёру сыграть следующими словами: «Да так да, нет так нет». Клиффа не узнаёт слепой старик на ранчо, где много лет назад проходили их совместные съёмки. Клифф принимает на себя основной удар сектантов, единственный из «добрых людей» оказывается ранен – и, видимо, дважды: за себя и за того парня – и уезжает на скорой в больницу, в то время как Далтон спокойно уходит выпивать с Полански. И их последний диалог настолько значителен, что невозможно не вспомнить: Рик ненавязчиво предлагает поехать за Клиффом в больницу (у того ножевое и, возможно, ещё и огнестрельное ранения), тот отказывается, что со стороны Далтона сопровождается спокойным согласием: мол, не хочешь, ладно, тогда завтра приеду. А когда Клифф просит присмотреть за героем разборки собакой Бренди, Далтон успокаивает: мол, не волнуйся, она уже мирно спит с моей женой и о тебе не помнит. И парня, забытого даже собственной собакой, увозят прочь на скорой.

Когда я описывал сюжет, я обошёлся без упоминания Клиффа Бута. Взял и выкинул одного главного героя из двух. Это легко можно сделать, и сюжет-то в двух словах я описал – без какого-либо умышленного обмана или серьёзного искажения. Фактически ведь всё так и было. А попробуйте выкинуть Тайлера из «Бойцовского клуба», например. И на протяжении всего «любовного письма Голливуду» Квентин, помимо времени, показывает нам эту второстепенность, буквально кричащую, но в которой никто не видит ничего сверхестественного, неверного. Однако и показывает он её не драматично и даже не комедийно, а вообще как бы не заостряя на этом внимания. Не любуется, подобно Достоевскому, бедными людьми. И Клифф Бут отбывает в госпиталь, будто бы незамеченный даже режиссёром, который написал его роль. Ведь кто будет искать в почти трёхчасовой картине характерные реплики какого-то там дублёра?